Futuras aperturas entre el arte y la tecnología: Cosmotécnica y Estética de la Liberación
Por César Chirinos
En los últimos años, la intersección entre el arte y la tecnología se ha manifestado de manera abrumadora y desentendida frente a la acelerada hipercomunicación del progreso que envuelve a ambos conceptos.
Ejemplos como la crypto-expansión del arte digital con la popularización de los NFTs, la emergencia senso-emotiva de la inteligencia artificial y las consecuencias ético-políticas de la automatización del consumo digital han reavivado la discusión sobre las implicaciones del arte y la tecnología en el discurso cultural contemporáneo. No obstante, el vínculo que comparten tanto el arte como la tecnología es sumamente estrecho y desde los albores de la humanidad se ha correspondido de manera fundamental.
“Hay tantos tipos de arte como aperturas al mundo” señala Enrique Dussel, filósofo pilar del pensamiento decolonial en uno de sus cursos universitarios sobre estética de la liberación. Frente a esta afirmación, encontramos que ante una mayor diversidad en el arte, más aperturas al mundo se desocultan. Con la tecnología pasa un fenómeno similar, existe la premisa universal de que ésta ha seguido un progreso lineal y focalizado. Sin embargo, Yuk Hui, filósofo e ingeniero se pregunta entonces cómo se articula la pregunta por la tecnología en las distintas culturas, aquellas que se encuentran fuera del discurso del progreso tecnológico actual.
Si al igual que el arte, el discurso de la tecnología está centrado en la historia y filosofía occidental y moderna, cabría preguntarse entonces ¿qué aperturas hacen falta por revelar entre la relación que guarda el arte y la tecnología? Son estas aperturas ocultas que tanto en el campo del arte, como en el campo de la tecnología obligan a realizar un cuestionamiento sobre las ideas preconcebidas que entrecruzan a ambos conceptos.
A partir de los argumentos propuestos por dos filósofos que comparten, bajo distintas artistas, una revisión crítica de los conceptos de arte y tecnología, Yuk Hui de origen chino y Enrique Dussel de origen latinoamericano, este ensayo busca encontrar puntos en común dentro de su pensamiento que puedan dar sentido a la cuestión sobre la relación arte-tecnología desde un horizonte que reformule a sus preconcepciones universales, y que también responda a la provocación planteada por ambos autores por la implicación futura de este reformulamiento.
**************************************
Para explicar en qué consiste la relación entre el arte y la tecnología resulta necesario descifrar, en primer lugar, nuestro entendimiento sobre ambos conceptos. Lingüísticamente, arte y tecnología significan lo mismo. Ambos términos parten de la raíz griega téchnē que en latín adopta la forma de ars. Ars que significa técnica no involucra aún el concepto más complejo de la obra de arte, sino que significa más bien un modo de hacer, que es a lo que los griegos le llamaban téchnē.
Como tal, la técnica se ocupa de la relación que tiene el sujeto con la naturaleza, pues es la que genera los instrumentos culturales con los cuáles la naturaleza se transforma en cultura. Así entre los griegos, un escultor, un pintor o un arquitecto no se distinguían como oficio de los artesanos.
Resulta importante desentrañar el fundamento de la aisthesis ya que, como se ha señalado, la estética no es por sí misma, una propiedad que le otorga valor a las cosas. Es decir; lo bello, lo feo, lo sublime y lo asqueroso no son características propias de las cosas. Lo que le otorga valor estético a las cosas es una manifestación de la emoción, pero esta manifestación no es enteramente individual, sino constituida culturalmente.
Sobre la determinación cultural de la aisthesis se hablará más adelante para explicar por qué esto implica a la concepción contemporánea del arte. Por el momento solo es preciso señalar que las obras de arte son el reflejo de una totalidad cultural. La obra de arte es el fruto cultural-histórico del crecimiento de la aisthesis, tanto del que la produce, como del que la consume. Detrás de la obra de arte no hay solo un productor que desarrolle la estética de manera individual, sino una comunidad, una historia cultural.
“La mutua determinación de la estética y la técnica, la áisthesis y la poíesis genera que la naturaleza se transforme en cultura. Esta determinación es lo que hace que el sonido se transforme en música, el color en pintura, la imágen en cine, etc.” E. Dussel.
Es la encrucijada entre el instante estético y el momento productivo del ser humano lo que origina a la obra de arte. El ser humano ha transformado la naturaleza en cultura y este proceso es un aspecto inseparable de cualquier civilización en el mundo. Como rasgo histórico, todas las culturas han desarrollado reglas, ritmos, estilos y formas que han designado el valor de lo bello, las cuales conforman y determinan al gusto comunitario. Las normas estéticas de la obra de arte son y están determinadas desde el horizonte histórico de cada cultura.
Ahora que hemos distinguido a la técnica como un modo de hacer y a la obra de arte como un momento productivo propio de la aisthesis, podemos afirmar que la relación de la estética con la técnica es el arte (áisthesis + téchnē = ars). Es el momento transitorio del logos poietikos a la áisthesis poiétika la relación fundamental que comparten arte y tecnología.
En las anteriores líneas, se describieron algunos puntos fundamentales que comparten la relación entre arte y tecnología. Desglosar estas relaciones resulta necesario para explorar cuáles son las futuras aperturas que podrían guíar de manera conjunta a ambos campos a un horizonte más crítico e interseccional, así como también a contemplar las deudas pendientes que tanto la tecnología como el arte han tenido a lo largo de su mal llamada ‘historia universal’.
Vamos a tratar ahora la cuestión tecnológica mediante una revisión sobre el argumento que hace Yuk Hui con respecto a su concepto de cosmotécnica.
Yuk Hui es un filósofo que también es ingeniero de profesión y cuando se dedicaba a las ciencias computacionales se dió cuenta de que todo lo que le enseñaban tenía una pretensión universal. Hui señala que de cierta manera se ha aceptado la idea de que la tecnología, así como las matemáticas y la lógica son un saber universal. Sin embargo, la historia y filosofía detrás de la formación tecnológica que se enseña actualmente es sumamente europea y norteamericana.
Según la historia universal, la tecnología griega vino de oriente próximo y luego se quedó en Europa durante el periodo greco-romano, después fue objeto de rechazo por parte del cristianismo hasta el renacimiento. Cuando comenzó la modernidad surgió un cambio en el pensamiento tecnológico, pues es a partir de este periodo que la lógica tecnológica empezó a tomar forma de razón instrumental, es decir, la transformación de la naturaleza para satisfacer un beneficio en particular, razonamiento que a partir de la revolución industrial europea fue criticado en el ámbito económico con Marx.
La facultad productiva que ha caracterizado a la esencia tecnológica de la revolución industrial hasta el capitalismo postdigital se reduce en la explotación de la naturaleza. Actualmente, la esencia de esta lógica de explotación se mantiene en el mundo de una manera más abstracta, pues ya no solo se consumen los recursos naturales, sino que el mundo se informatiza y se consume en términos de datos.
La información sobre el mundo se convierte en un bien que puede ser calculado, predecido y controlado. La naturaleza se usa y se consume, pero ya no se transforma. Por esta razón Heidegger afirmaba que la tecnología moderna ya no comparte la misma esencia que la téchnē griega, sino que pasa a tener un encuadre, lo cual quiere decir que la naturaleza se convierte en una reserva permanente de recursos: todo puede ser tratado para explotarse y ordenarse, desde los ríos hasta los átomos. Esta es la lógica del progreso tecnológico contemporáneo.
Yuk Hui se pregunta entonces por qué el advenimiento de la ciencia y tecnología ‘modernas’ no ocurrió en China o en India, sino solo en Europa. Si bien hay un entendido general sobre el hecho de que la tecnología es esencial en el proceso de armonización, la externalización de la memoria y la liberación de los órganos, etc. Este es sólo un aspecto universal de la tecnología. Lo que resulta inconmensurable, es realizar una comparación entre tecnologías a pesar de que contengan los mismos elementos y puedan ponerse bajo las mismas categorías -como la imprenta en China y la imprenta en Europa- sin antes considerar sus propias suposiciones epistemológicas y ontológicas.
El hecho de suponer que existe una tecnología más ‘avanzada’ que otra asume que solo hay una manera posible de entender a la tecnología, y por consiguiente, universaliza su significado. Se hace evidente que a cada tipo de tecnología le corresponde más bien un tipo de lógica particular: una cosmotécnica. La tecnología no es universal sino condicionada -motivada y concebida- por una cosmología determinada. De esta manera, Yuk Hui reinterpreta el concepto de tecnología acuñando el de cosmotécnica, el cual designa a una nueva concepción de la tecnología situándola histórica, cosmológica y localmente.
Después de haber conocido la antinomia que propone Yuk Hui respecto a la supuesta universalidad de la tecnología, volvemos a la cuestión sobre el arte. Como puede suponerse, resulta complicado separar a la tecnología con las implicaciones de su significado en el devenir histórico, lo mismo pasa con el arte.
Puede existir inclusive un uso fetichista del arte, como instrumentalización de un medio para un fin. La estética nazi por ejemplo, con la estridencia de los megáfonos y el amplificado uso del negro con el rojo como símbolos aumentaban la proyección política del régimen. Otro ejemplo es la folklorización de los momentos históricos en la historia de un país para usarlos como identidad nacionalista. De esta manera, a la obra de arte se le atribuye un significado porque deviene de un momento cultural preciso.
El significado de una obra de arte no se determina ni por su valor económico, ni por su momento histórico -porque ninguna progresión del tiempo es más importante que otra- ni mucho menos por su coyuntura política. Más bien, el significado de una obra de arte es posible gracias al acuerdo comunitario. Así, el consenso de la comunidad es el origen de una estética que es diseñada y luego retomada de manera práctica.
El individualismo metafísico en el juicio estético de Kant ha ocasionado que la teoría del arte clásico incluso hable de genialidad y de genios, sin embargo, las grandes obras de arte de la humanidad fueron hechas por pueblos, no por genios. Son los principios del consenso práctico y de legitimidad los que fortalecen la concepción de la estética como experiencia comunitaria.
De esta manera, la incomprensión de una estética mundial que es naturalmente diversa y responde a lógicas de creación muy específicas da origen a una estética análoga a un poder obedencial. ¿De qué manera se identifica a una estética dominante? A través de la totalidad, la alienación y la exclusión.
Un breve recorrido por la “historia mundial del arte” que se enseña de manera general en las escuelas de todo el mundo deja de manifiesto que existe una pretensión de centralidad al enunciarse desde una narrativa lineal, misma que ha producido los valores estéticos que hoy son reconocidos para todo y todos los tipos de arte: La Antigüedad hecha clásica, la Edad Media que culminó con el Renacentismo y una Modernidad que evolucionó al vanguardismo.
Independientemente del lugar de procedencia, esta narrativa sobre el arte resulta ser la misma en cualquier lugar. ¿De dónde se origina esta esquematización del arte sobre el cual se escriben todas las historias del arte en el mundo?
La noción de estética que impulsó al helenocentrismo como el origen clásico del renacimiento siguió los estatutos del romanticismo alemán en el siglo XVIII. Esto originó las bases teórico-ideológicas del eurocentrismo estético con las cuales se terminaron por juzgar a todas las otras estéticas. Esta pretensión de centralidad produjo inevitablemente un esteticidio, esto es, la negación del valor de estéticas provenientes de otros mundos culturales diferentes a los de Europa que en el devenir de la modernidad fueron juzgadas como primitivas, bárbaras y en el mejor de los casos, exóticas.
“Toda obra estética no-moderna desde el Tawantinsuyu andino hasta la China de los Ming es objeto de un juicio esteticida. […] En México se consideraban los grandes monumentos, las pirámides aztecas, como amontonamientos de piedra con las que se edificaron las catedrales. Hubo de llegar un artista alemán en el comienzo del siglo XX y considerar esas piedras como espléndidos ejemplos de arte, para, de pronto, cambiar la interpretación de esos objetos.” E. Dussel
Si descolonizar implica negar a la colonialidad, la liberación en cambio indica un momento positivo, la creación de una nueva noción de la obra de arte: una nueva estética. Con la estética de la liberación, Dussel hace referencia al instante creador del nuevo momento estético, en donde la crítica al sistema estético eurocéntrico-occidental-moderno debe ser asumida pero también subsumida dentro de otro horizonte de sentido; como las trompetas en el jazz, el son de los tambores en la salsa y el dembow en el techno. Así es como da comienzo la liberación de la estética.
Es en el proceso de la producción artística propia de las comunidades que empiezan a descubrir su propia comprensión de la aisthesis, que de manera paulatina se producen obras de arte liberadoras, ya sea con instrumentos y medios propios o modificando y adaptando los preexistentes. En este proceso es la propia comunidad quién educa al artista obedencial. La apertura a la escucha, al diálogo y la confrontación estética permite la reinterpretación de estilos, nuevas maneras de utilizar instrumentos artísticos y nuevas creaciones interdisciplinarias dentro del campo del arte.
De esta manera, la estética de la liberación recuerda al testimonio de una comunidad a diferencia de la acción creativa individual propia del juicio kantiano. El artista colonial no advierte que su individualismo metafísico limita y determina a su creatividad, pues la comunidad es la sede creativa de toda obra estética. La comunidad no obedece las reglas de los genios obedenciales, sino que genera reglas propias.
En resumen, estas son algunas de las hipótesis sobre las cuales la estética de la liberación se enuncia no sólo como una provocación, sino como un proyecto con mira al futuro del arte.
**************************************
Como señalamos al inicio, el arte y la tecnología actualmente han sido objetos de un foco particular por parte de la atención pública debido a que los últimos descubrimientos que ambos campos han desarrollado de manera conjunta -como los cruces entre imágen e inteligencia artificial- se han explotado comercialmente y presentado en términos de novedad.
Un buen ejemplo de esto es la reciente fascinación por las experiencias ‘en vivo’, que a modo de interacción o inmersión y bajo el discurso de lo futurista o lo innovador, llegan a integrar cruces entre elementos técnicos y estéticos, pero que terminan por tener un fin orientado hacia el entretenimiento, ocasionando la creación de arte listo para su consumo como mercancía estética en vez de manifestación de la aisthesis.
“Cuando la novedad estética de las mercancías es usada como signo de superioridad, la economía determina a la estética como un medio para su fin.” – E. Dussel
Esto hace aún más urgente la necesidad actual de determinar la relación fundamental entre arte y tecnología ¿En qué tipo de proyectos el arte y la tecnología pueden implicarse sin llegar a fetichizarse y más bien contribuirse mutuamente? ¿Cómo separar al encuadre tecnológico actual caracterizado por la explotación y el consumo de la creación artística contemporánea?
Si bien el devenir del siglo XXI ha demostrado que W. Benjamin anticipó la revolución de lo que pasaría en el arte, poniendo el foco de atención en la manera en la que la tecnología la ha transformado, mucho ha pasado ya desde la discusión modernista de la obra de arte y su reproductibilidad técnica. Ahora resulta necesario revertir esta idea, es decir, no pensar en qué condiciones materiales determinan a un concepto, sino qué conceptos determinan qué realidades. No basta con preguntarnos cómo la tecnología transforma al arte. También necesitamos preguntarnos cómo el arte puede transformar a la tecnología.
Preguntarse de qué manera el arte puede contribuir al imaginario del desarrollo tecnológico es una cuestión importante no sólo en términos epistemológicos sino también en términos éticos: Si un artista tiene que hablar con un ingeniero sobre un proyecto de arte, ¿cómo lo hace? ¿Su participación culmina con la utilización de una tecnología para brindar una experiencia nueva?, o ¿puede participar activamente en cómo se concibe, fabrica, desarrolla e influye dicha tecnología?
¿Qué pasa cuando artistas de distintas latitudes colaboran de manera conjunta en un proyecto colaborativo? ¿Qué maneras previas de estar en el mundo contribuyen a los conocimientos previos de ambos artistas? ¿Qué imaginarios y qué inquietudes se ven expresadas dentro de la obra de arte? Estas reflexiones nos orillan a considerar cada vez más el concepto de apertura. La tecnología y el arte necesitan de una relación distinta que les permita abrirse a las realidades comunitarias, a construirse localmente según su propia cosmología para después poder dialogar con otras culturas como iguales.
Como vimos, para explicar la relación entre estética y tecnología no se tiene que empezar por hablar de arte, ni mucho menos de herramientas, sino de algo más primordial, como la construcción del gusto, la realización del ser viviente y el desocultamiento del ser. Esto es, de lo que se mantiene cerrado en el universo pero el artista tiene la posibilidad de abrir mediante la expresión de la aisthesis.
Para Heidegger, la cuestión de la técnica está estrechamente vinculada con el arte porque la poíesis -el acto de producir- involucra naturalmente la realización poética del des-ocultamiento del ser. A pesar de que no se pueda explicar exactamente qué es el ser debido a que no se trata de una entidad, éste pertenece a la categoría de lo no-racional, de lo desconocido.
El ser no es algo que pueda ser predecido, descompuesto u ordenado analíticamente, sino que es más bien un lugar que puede ser abierto y clarificado para revelar el mundo de una manera distinta. Lo abierto aquí puede ser interpretado como una manera desconocida de ver al mundo, y es lo que permite situar a la obra de arte como una manifestación de la intención emotiva del otro. Esta es la principal diferencia entre el diseño y el arte, entre las mercancías estéticas y las obras de arte. Entre los productos estéticos como listos para su consumo mediante la explotación de la naturaleza y la fruición poíetica propia del ser viviente que en el caso del ser humano permite convertir a la naturaleza en cultura.
“La obra de arte abre lo que ha sido cerrado o está en proceso de ser cerrado.” – Yuk Hui
Si para Dussel hay tantos tipos de arte como aperturas al mundo, para Yuk Hui hay tantos tipos de tecnologías como cosmologías en el mundo. La tesis de Dussel surge de una negación, al rechazar a la realidad estética actual sustentada universalmente bajo el manto de la colonialidad eurocéntrica-occidental, mientras que la de Hui surge de una contradicción, al asegurar que que toda la tecnología está concebida y determinada cosmologicamente. La cosmología en la tesis de Hui no es meramente teórica, sino que siempre está integrada y encarnada en la invención, el desarrollo y el uso de las tecnologías.
En este sentido, la estética puede concebirse también como una forma de lógica que de manera orgánica incluya a los paradigmas de la tecnología. Yuk Hui explica esta posibilidad utilizando como ejemplo a la tragedia griega y el shanshui chino, que a través de un conjunto de suposiciones similares consuman y encierran a una contradicción.
A pesar de que la manera en la que se articula y luego se resuelve la contradicción en la tragedia griega es muy diferente de cómo se articula y resuelve en la pintura shanshui, las dos lógicas presentan una forma de pensamiento recursivo, al igual que el estudio de la cibernética. Elevar la estética al grado de lógica representa un tipo de apertura que permite concebir a la tecnología desde el arte entendiéndose desde los aspectos ocultos que guardan ambas manifestaciones poiéticas.
Lo que se intenta vislumbrar aquí, es que las propuestas de ambos autores para un nuevo entendimiento del arte y la tecnología pueden encontrar un punto en común. Para Yuk Hui, elevar el concepto de estética a distintos tipos de lógicas puede ofrecer una mejor idea de cómo se pueden articular diferentes tipos de pensamiento estético y consecuentemente, contribuir al discurso sobre la tecnología. Más allá de pensar en estrategias artísticas concretas, es imperante considerar aperturas que permitan desterritorializar y reterritorializar a la producción del arte.
En un sentido similar, E. Dussel señala a la autodefinición del arte como clave fundamental para su liberación estética. Instituciones como los museos pueden funcionar como espacios de automanifestación de la dignidad de la creación estética si son planteados desde una lógica comunitaria.
Yo extendería esta idea no solo a los museos, sino a cualquier medio o método de expresión creativa no necesariamente institucional o legítima ante las políticas culturales como las radios piratas, los netlabels, las fiestas o raves ilegales, las galerías autogestionadas, las comunidades de livecoding y los talleres de creación comunitaria. Si bien estos ejemplos no siempre se oponen a la occidentalización o al eurocentrismo, manifiestan ya un proceso de liberación evidente al enunciarse desde la intención local-comunitaria opuesta a una estética obediencial.
De hecho, la inspiración de Beethoven no provenía de la ópera, ni de la cultura elevada de la corte real, sino del canto de los campesinos que festejaban su vendimia junto al río Rhin. Esta inspiración del asombro de la aisthesis se originó de la experiencia emotiva-creadora del pueblo alemán al que Beethoven supo escuchar. El pueblo, la comunidad, es en última instancia el sujeto colectivo del gusto y por esto los gustos en principio son comunitarios. El artista, al sentir e interpretar su contexto mediante la manifestación de su obra está representando un sentir común que es fruto de la admiración de la aisthesis comunitaria. Si existe el genio artístico, es porque este logra llevar a la aisthesis y a la obra de arte de una comunidad a su pleno desarrollo, a la consagración de la estética comunitaria.
En el caso del cruce de la estética de la liberación con el campo tecnológico, podemos sugerir que el momento productivo de la obra de arte depende de los medios e instrumentos comunitarios propios del contexto cultural originario del artista. En tanto que las herramientas tecnológicas encuadran una posibilidad creativa en el artista, siempre existirá una determinación técnica-productiva que se manifiesta a nivel cultural.
Así como pasa con la invención tecnológica y el concepto de cosmotécnica, una obra de arte tampoco puede ser juzgada desde una pretensión de centralidad tecnológica, pues cada obra de arte es reflejo de una determinada concepción tecnológica propia a una cosmología. De esta manera, tanto las pirámides egipcias como las pirámides mesoamericanas no solo demuestran el significado estético de un momento cultural en particular – en ambos casos, las pirámides son en realidad tumbas, monumentos que se manifestaban como una contemplación emotiva sobre el devenir de la vida eterna – sino que también demuestran el ingenio técnico particular de ambas culturas.
La autonomía en la creación de la obra de arte consiste en la creación de las reglas productivo-estéticas propias, que en la mayoría de los casos deben de ser desarrolladas en diálogo con otras culturas e invenciones tecnológicas contemporáneas. Una comunidad logrará alcanzar el renacimiento y reconocimiento de su propia estética gracias a la creación de nuevas experiencias de la aisthesis y de nuevos estilos en las obras de arte liberadoras, que amplifiquen la potencia de una belleza que ha sido reprimida en las comunidades dominadas y que recuperen las aperturas que el esteticidio moderno-occidental cerró durante siglos.
En última instancia, para que todas estas aperturas puedan surgir en el futuro, la tecnología tiene que replantear su relación con lo desconocido y el arte redescubrir su comprensión de la aisthesis de manera local. Recordar que la belleza se manifiesta como posibilidad de la vida, como una contemplación emotiva y no como un medio para un fin. Estar preparado para estas posibilidades implica pensar de manera particular en el potencial del arte como medio transformador de la tecnología y en la tecnología como una posibilidad de transformación cultural y no de explotación ni dominación.
Fuentes:
- Dussel, E. (2018). Siete hipótesis para una “estética de la liberación”. Cuadernos Filosóficos / Segunda Época, (14), 30–65. https://doi.org/10.35305/cf2.vi14.30
- Hui, Y. (2021). Art and Cosmotechnics. University of Minnesota Press.
- A Conversation on Art and Cosmotechnics, Part 1—Journal #124 February 2022—E-flux. (2022). Recuperado 9 de junio de 2022, de https://www.e-flux.com/journal/124/446668/a-conversation-on-art-and-cosmotechnics-part-1/
- A Conversation on Art and Cosmotechnics, Part 2—Journal #125 March 2022—E-flux. (2022). Recuperado 27 de junio de 2022, de https://www.e-flux.com/journal/125/452585/a-conversation-on-art-and-cosmotechnics-part-2/